Предвид доминиращото място фигурата на Исусе е имало в западното изкуство, може би е изненадващо, че изобразителното изобразяване на Исус е било предмет на значителни дебати в християнската църква през ранните векове. По този начин, докато теолозите от 2 век като св. Ириней, епископ на Лион и Климент Александрийски отречен идеята, че божественото може да бъде уловено в живописни изображения, Папа Григорий I през 6 век забелязва, че изображенията са Библията на неграмотните. Теологически въпросът беше как да се представи пълнотата на божествената и човешка природа на Исус във всяко негово художествено представяне. Изобразяването на човешката природа на Исус рискува одобрение несторианецът ерес , според които божествената и човешката природа на Исус са отделни. По същия начин изобразяването на божествената природа на Исус рискува да подкрепи еретичния учение на монофизитството, което подчертава божествеността на Исус за очевидната сметка на неговата човечност. Наред с тези опасения, имаше силна тенденция в началото Християнството да разглеждат всяко представяне на божественото като идолопоклонство или езичество, а противниците на използването на изображения отбелязват библейската забрана срещу тях. Друг въпрос беше възможността картините на Исус да насърчават някои злоупотреби, като например смесването на боя от такива снимки с хляба и виното на Евхаристия да правите магически отвари.
Първият епископски синод, който предоставя силна подкрепа за изобразителни изображения на Исус, е Съветът на Квинисекст (692 г.), който твърди, че подобни представи са духовно полезни за вярващите, заявявайки, че занапред Христос, нашият Бог, трябва да бъде представен в своята човешка форма. Император Юстиниан II веднага е поставил портрет на Исус върху императорски златни монети, въпреки че неговите наследници са възстановили традиционния портрет на императора. Императорите от 8-ми век Лъв III Исавриец и Константин V отиват по-далеч, като откриват политика на иконоборство, вярвайки, че е неправилно да се опитва да изобрази божественото. Силното несъгласие между тези, които се застъпват, и онези, които отхвърлят живописните изображения, известни като иконоборската полемика, временно е разрешено през 787 г., когато седмата икуменически съветът на църквата, вторият Никейски събор, потвърди легитимността на изображенията (допълнителен събор през 843 г. осигури постоянна резолюция след втора вълна на императорски иконоборство). Така след 787 г. и двете части на християнството възприемат богословската легитимност на портрети на Исус и това, което последва, беше художественото разгръщане на това утвърждение.
Исус е извикал богата художествена традиция в Запада култура , който се е разпространил и в други култури с глобалната експанзия на християнството през 19 и 20 век. Зашеметяващ набор от изображения на Исус характеризира историята на европейското изкуство от Средновековието нататък. Всъщност може да се каже, че религиозното изкуство, със специален фокус върху Исус, е доминирало в европейското художествено начинание и аспирация . Въпреки че това господство традиционно се разглежда като индикация за благочестието от предишни векове, съвременните учени предпочитат различно обяснение: християнската църква е била най-големият покровител на изкуствата и изграждането и декорацията на църкви в християнизирана Европа призовава за ангажимент на огромен брой артисти.
В скулптурата Исус е изобразен предимно по два начина: на кръст и на съдебното му място. Неговото изобразяване на кръста породи разпятието (изображение на фигурата на Исус на кръста), което се превърна в основната иконографска употреба на Исус в Римска католическа църква . (Протестантските църкви, за разлика от тях, предпочитат простия кръст.) Портретите на Исус, председателстващ Страшния съд, се превърнаха в характеристика на западните (основните) портали на християнските църкви, особено тези, построени през Средновековието. Забележителни примери са романската катедрала Везелай и готическата катедрала в Шартр. В същото време иконографското изобразяване на Исус като бебе или малко момче в обятията на Мария не трябва да се подценява, нито, в този смисъл, изобразяването на мъртвия Исус в обятията на майка му, известно като Пиета , бъдете пренебрегвани.
в много клетки структурата, която контролира дейността на клетката, е
Gero Crucifix Gero Crucifix, издълбан дъбов корпус (със съвременен нимб и стъбло), 969–976; в катедралата в Кьолн, Германия. Bildarchiv foto Marburg / Art Resource, Ню Йорк
Портретите на Исус в живописта са склонни да следват художествените конвенции от онова време или да отразяват съвременното богословско развитие. Всъщност една противоречива теза твърди, че изобразяването на бебето Исус в края на 15-ти век - било в сцени на Рождество Христово, в скута на Мария или при Разпятието - отразява акцента върху централността на Въплъщение по християнски богословие . Три теми в живописта бяха особено важни: раждането на Исус, смъртта му и майка му. Изображенията на Рождество Христово имат еднакъв иконографски модел, включващ съвсем млада Мария и възрастен Йосиф, последният да разсее визуално всеки въпрос относно способността му да роди детето. Тримата мъдреци, или влъхвите, които обожаваха младенеца Исус като цар на евреите, също са показани иконографски, за да представят три различни възрасти и раси на човечеството. Други теми в живописта бяха Благовещение, бягството на Светото семейство в Египет и сцени от публичното служение на Исус, като изцелението на слепия, издигането на Лазар, карането на търговците от храма, Тайната вечеря , и жените на Гроба Господен.
Тези теми са изобразени по различни начини. Например Мария обикновено е показана да държи бебето Исус, както в Рафаел 'с Сикстинска Мадона (1513). Картините на Разпятието обаче са много по-малко сантиментални. Един забележителен пример е олтарът на Исенхайм на Матиас Груневалд (1515), който изобразява тялото на Исус, опустошено от разпъването, но все пак подчертава християнското послание за ужасното страдание на Исус; първоначално предназначена за болница, олтарната картина може да е била проектирана да осигурява комфорт и утеха на болните. Питер Брьогел 'с Полет в Египет (1563), и още повече неговия комплекс Пътят към Голгота (1564), са илюстративни за късното средновековен и ранната модерна тенденция да се изобразяват сцени от живота на Исус в съвременен идиом . В последната картина, центърът на сцената, традиционно зает от Исус и кръста, съдържа огромна тълпа от хора, очевидно занимаващи се с ежедневните си дела. На предния план на картината обаче големите фигури на опечалени жени разкриват трагедията, която се разгръща зад тях. Радикално в своята иконография на Исус е Микеланджело 'с Последна присъда (1533–41), в Сикстинска капела , най-голямата картина в света, в която гигантски безбрад и практически гол Исус изглежда използва мускулестото си тяло, за да хвърли проклетите като спортист. Други примери включват Рембранд Лице на Христос ( ° С. 1650); Ел Греко е поразителен Обезкостяването на Христос (1577–79), доминирана от блестящата червена роба на Исус; и Питър Пол Рубенс 'с Отлагането (1612).
Разпятието, централен панел на олтара на Изенхайм (затворен изглед), от Матиас Груневалд, 1515; в музея Унтерлинден, Колмар, Франция. Giraudon / Art Resource, Ню Йорк
Страшният съд , стенопис от Микеланджело, 1533–41; в Сикстинската капела, Ватикан. SCALA / Art Resource, Ню Йорк
кои два основни региона са били пряко свързани с копринения път?
От 17-ти век християнските теми в живописта и скулптурата са по-малко изтъкнати, отколкото в предишните векове. За тази тенденция са предложени редица обяснения, включително нарастващата секуларизация на европейското общество и появата на благородството и буржоазия на нов клас покровители на изкуството, интересуващи се от теми и мотиви, различни от Исус и християнството. Свързана причина може да бъде, че от 18 век нататък в континентална Европа са построени малко църкви; по този начин търсенето на нови религиозни картини и скулптури намаля.
Въпреки относителния спад в производството на християнско изкуство, значителна част от картината от 19-ти и 20-ти век се занимава с изображения на Исус. Камил Коро и Жан-Огюст-Доминик Ингр например, произведени произведения на замислено благочестие и артистичен блясък. В средата на 19 век Прерафаелити - Данте Габриел Росети, Джон Еверет Миле и Холман Хънт, заедно с френския художник Джеймс Тисо - рисуват забележителни платна, изобразяващи сцени от живота на Исус. Тези романтично идеализирани творби обикновено бяха натоварени с тежка и ненужна символика, както при Миле Исус в къщата на родителите си (1850), Hunt’s Светлината на света (1851–53) и Tissot над 300 акварела от евангелски истории; друг пример е Fritz von Uhde’s По пътя към Витлеем (1890). Докато Тисо се опитваше да постави Исус в неговата еврейска обстановка от 1-ви век, Уде имаше противоположната цел - а именно да изрази безвремието на историята на Исус, като го изобрази в съвременните условия. В неговия Ела, Господи Исусе, бъди наш гост (1884), иконографски Исус с лек ореол се приближава до масата за хранене в баварска фермерска къща. Подходът на Уде е възприет от неговите съвременници Жан Беро, Одета Павре и Кристиан Скредсвиг, както и от по-късни художници като напр. Едуар Мане и Пол Гоген.
